Ansesa, un largo e intenso recorrido
Del arte y la escritura

Para presentar esta exposición de Ansesa me parece pertinente mencionar que mi relación con el autor y su obra viene de lejos y ha dado lugar a diversos trabajos historiográficos sobre la trayectoria del artista y sus vinculaciones con el entorno sociopolítico y cultural. De manera que presentar unos flashbacks de algunos de estos episodios concretos en los que se han encontrado arte y escritura, creo que puede ser una buena manera de empezar a adentrarnos en el mundo del artista. Debo decir que la parte de su producción a la que he dedicado más atención es la que abarca de mediados de los años setenta a mediados de los años ochenta; una década clave, en la que empezaron a manifestarse algunos de los principales motivos e intereses que han condicionado toda la obra posterior. De esta relación en el tiempo subrayaría dos momentos. Por un lado, el primer texto que recuerdo haber escrito sobre temas artísticos, lo dediqué a analizar el itinerario plástico del pintor gerundense. El escrito en cuestión era un pequeño ensayo de cuando estudiaba filología en la Universidad de Girona y en él hacía uso de algunos rudimentos teóricos provenientes de la Lingü.stica y los aplicaba al análisis de las formas estéticas. Las llamadas pinturas negras, y los numerosos juegos de oposiciones de todo orden que las constituían, eran unos objetos especialmente idóneos para aquel tipo de lecturas. Por otro lado, su radicalidad formal, bastante singular en la escena artística catalana de la época, hacía que las percibiera como la materialización de una subjetividad de antítesis, como una especie de impugnación simbólica de una realidad y unos sistemas de valores opresivos. El otro momento de encuentro destacado, casi veinte años después, fue a raíz del trabajo de investigación que dediqué a la Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona, y que fructificó en el libro “Art, política i societat en la derogació del franquisme” (1999). El mencionado grupo, del cual Ansesa formó parte activa, operó durante la primera fase del proceso de derogación de la dictadura franquista, y se convirtió durante un breve e intenso periodo de tiempo, justo después de la disolución del Grup de Treball, en el principal referente colectivo de intervención sociopolítica desde el campo artístico o parartístico que se produjo en Cataluña. Una experiencia de un remarcable valor, sobre todo en el terreno de la praxis, dada su capacidad para imbricarse mediante vías y estrategias originales en la dinámica social y política de unos años especialmente agitados. En aquella ocasión, lo que me interesó fue estudiar los sistemas de relación entre la acción política opositora y determinadas prácticas simbólicas que se situaban dentro del ámbito de influencia del movimiento antagonista y que, en cierto sentido, respondían a la idea gramsciana de articulación de un bloque políticocultural capaz de disputar la hegemonía a las fuerzas que capitalizaban el poder estatal. Hacer este breve recordatorio, aparte de permitirme explicitar los vínculos entre unas determinadas maneras de ver y el objeto de estas miradas, también me ha servido para apuntar los dos grandes polos entre los que ha trascurrido el trayecto de Ansesa. Por un lado, el de la radicalización de la autonomía del hecho artístico, propio de la corriente moderna y, por otro lado, el de la ruptura de fronteras entre el arte y la praxis vital propia de las neovanguardias de los sesenta y los setenta. Dos extremos, a menudo confrontados, entre las prolongaciones de los cuales ha transitado el pintor gerundense durante buena parte de estos años. En este transitar, unas veces se ha acercado más a una concepción purista del hecho estético, y otras ha buscado vías de conexión con determinadas dialécticas sociales o se ha sumergido en investigaciones de inspiración antropológica. Pero, en el que quizás ha sido su camino central, ha tenido la capacidad de integrar elementos relevantes de uno y otro polo, de manera que la exploración de aspectos relativos al propio lenguaje visual y la consideración de la obra como artefacto no se hacía en detrimento de su inserción en procesos de significación situados más allá de la mera inmanencia estética. No es necesario decir que el seguimiento de una u otra de estas rutas no era ajeno a los cambios y transformaciones vividas en campo artístico y la realidad sociopolítica durante los años en que Ansesa ha venido desarrollando su labor. Una de las aportaciones más destacadas y singulares de Ansesa, y que aún ahora constituye el eje principal de su discurso, ha surgido de lo que podríamos calificar de un uso expandido del color negro. En efecto, por un lado ha explorado totalmente sus múltiples posibilidades cromáticas y la fenomenología visual asociada a su percepción. Y, por otro lado a ha empleado este color, ya sea como una presencia material real o una especie de envoltorio tonal dotado de una funcionalidad apropiativa, ya sea como una especie de tropo –básicamente de inspiración metonímica para establecer relaciones formales y/o semánticas con una amplia diversidad de elementos –e incluso de situaciones- mediante las cuales generar nuevos e inesperados sentidos. Un uso, hasta cierto punto teatralizador, que posiblemente debemos vincular tanto a la formación escultórica inicial del artista como a la asunción de planteamientos de raíz duchampiana o relacionados con algunas poéticas conceptualistas. 

Del artista y sus contextos
Probablemente hay gente que no sepa que Ansesa fue una de las personas que transformaron el referente que constituye hoy una de las imágenes más representativas de Girona, la que corresponde a las fachadas luminosas reflejadas en el río. La Girona multicolor que el entonces alcalde Joaquim Nadal tuvo la habilidad de convertir en emblema publicitario y reclamo turístico. Y seguramente aún se sepa menos que la elección cromática no respondía a ningún capricho estético de sus responsables –los pintores Ansesa y Faixó-, sino que venía inspirada por los viejos y olvidados colores que restaban bajo las encostradas paredes de las casas del Onyar. Aunque la obra de creación de Ansesa tiene aparentemente poco que ver con esta escenografía multicolor, y mucho menos con buena parte de los significados adquiridos posteriormente a raíz de sus usos institucionales en operaciones de city marketing, sí que podríamos establecer una vinculación que se aparta del dominio del ojo y se acerca a factores de cariz más procedimental, e incluso estratégico, ya que las ideas de recuperación de identidades y de rescate de memorias soterradas –en este caso, una determinada historia visual de los muros que había sido reemplazada por un pintoresquismo destartalado y decadente, al mismo tiempo que colonizada en el imaginario ciudadano por unos modelos representativos del pasado basados sobre todo en la técnica fotográfica son valores que atraviesan de una punta a otra la producción del artista. En este sentido, querría mencionar especialmente una serie de obras decisivas de los setenta, puede que su etapa más marcada políticamente, por la relevancia que adquiere en esa época la alusión vindicativa a mundos proscritos. De las escrituras clandestinas a las voces vedadas, de las subjetividades constreñidas a las luchas subalternas y las actitudes resistentes. Algunos de los títulos de aquellas pinturas – “ Carta a Francesc Macià”, “Crònica en forma de creu de Sant Jordi o la història d’una supervivència”-, o los distintos homenajes a personajes emblemáticos como Miguel Hernández, Rafael Alberti, Oriol Solé Seguranyes o Lluís M. Xirinacs, son expresión de esta voluntad de recobrar un universo de signos, recuerdos y trayectorias humanas desfiguradas o abocadas al olvido por un orden autoritario, y hacer, mediante la presentación de este ámbito oculto, la vindicación de una realidad alternativa. Poco después de la realización de aquel proyecto de rehabilitación urbana, más o menos a mediados de los ochenta, la obra personal de Ansesa sufrió, como tantos otros autores de su generación, cierto oscurecimiento público ante la hegemonía de una nueva sensibilidad estética que, entre otros aspectos, expresaba los cambios de fondo de un sistema cada vez más decantado hacia una lógica estrictamente economicista. Los climas culturales que no respondían a los requerimientos y las exigencias de la industria del ocio y el entretenimiento tendieron a desvanecerse, y lo que requería un esfuerzo intelectual o postulaba un compromiso ético fue objeto de todo tipo de estigmatizaciones. En aquel contexto, en el que la corriente dominante pretendió borrar todas las prácticas estéticosimbólicas alejadas del afán celebrador y el espíritu afirmativo del momento, no ha de sorprender que la obra de Ansesa resultara hasta cierto punto incómoda. En efecto, el imaginario empapado de negativismo, en el sentido adorniano del término, proyectado por sus pinturas, severas y distantes, las hacía antipáticas en una situación en la que se pedía a los artistas que se dejaran engullir por la euforia de un presentismo estéril que ni se hacía preguntas ni daba respuestas. La actitud de algunos autores poco afines al nuevo clima ideológico y cultural que iba imponiéndose fue la de cierto recogimiento en la propia obra, y frente a la entronización de lo fútil respondieron con una renovada aspiración de trascendencia. A Ansesa podríamos vincularlo en parte con esta conducta, pero lejos de un aislamiento aristocratizante en una torre de marfil particular, ha mostrado una receptividad atenta a todos aquellos canales y vías que podían ayudarle a acercarse a los potenciales destinatarios de su trabajo. En este sentido, cabe reseñar tanto la dedicación a la dirección y montaje de exposiciones, donde ha podido dar una nueva funcionalidad a algunas de sus investigaciones, en especial la creación de ambientes, así como una ya extensa labor de cartelista e ilustrador. De otro lado, sus obras más específicas ni se cierran en una forma de aislamiento incestuoso ni se pierden por abstractas y nebulosas regiones de almas descarnadas, sino que más bien suelen caracterizarse por la voluntad de conciliar ciertas connotaciones mistéricas, de ancestralidad y de psiquismo profundo con una permanente atención a problemáticas propias del mundo de hoy. Un camino y una perspectiva que, no casualmente, se inscriben en una de las tradiciones más fecundas y creativas que ha dado la contemporaneidad artística en Cataluña.

Narcis Selles

 

 

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Individual Exhibitions

2009

• Fundació Vilacasas, “Rastres i senyals”, Barcelona
• Ego Gallery, “Freqüències”, Barcelona

Group Exhibitions

2009

• “Le noir absolu, leçons de tenebres”, Centre Raymond Farbos, Mont de Marsan, Villa Tamaris Centre d’Art, La Seyne-sur-Mer
• Église Saint Étienne, Beaugency, Espace d’Art Contemporain Eugene Beaudoniu Antony, Paris
• “International Tribute to Luther King”, The Gabarron Foundation, NY. NY. Rosa Park Museum, Montgomery, AL. Museum of African American Story. Detroit. Michigan
• “Spatiality”, Horizon Gallery. Colera
• Col.lectiva. Galeria Barcelona. Barcelona
• “Pequeño Deseo”, Fundación Francisco Godia, Barcelona
• Col·lectiva, Galeria Presenta, Girona
• Col·lecció Vilacasas de pintura, Can Framis, Barcelona
• Fons d’Art, Fundació Caixa Girona, Fontana d’Or, Girona
• Col·labora a Outer Horizons, Horizons Space, núm. 2. 200
• Edita la serigrafia “Línia blava sobre fons negre”, Goldmaster
• Edita el gravat “Sutura daurada sobre línia blava”

 

Public Collections

2009

• Escultura “Sunion”, Jardins de Cap Roig, Fundació Caixa Girona, Calella de Palafrugell
• Escultura “Aproximació a Sunion”, Parc Art, Cassà de la Selva
• Instal·lació Doble Hèlix, Can Sunyer Centre d’Art i Pensament, Vilajoan.

 

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